Дмитро КРИМОВ: «Станіславський і Ефрос були сентиментальними людьми»

Дмитро КРИМОВ — російський художник, сценограф, режисер і театральний педагог, син великого режисера Анатолія Ефроса. Театральну постановку Дмитра Анатолійовича за участю знаменитого танцівника Михайла Баришнікова за оповіданням Івана Буніна «У Парижі» вже побачили глядачі Амстердама, Парижа, Тель-Авіва, Лос-Анджелеса і Сан-Франциско.

Для Кримова, який працює у Москві з вузьким колом однодумців і учнів у заснованій Анатолієм Васильєвим «Школі драматичного мистецтва», подібний проект виявився першим досвідом постановки поза домівкою. Репетиції проходили у Фінляндії, і, за словами режисера, процес підготовки був складним. Попри це у нього вийшла пронизлива вистава про коротку, але щасливу зустріч двох самотніх людей.

Без метушні, не упускаючи жодної з деталей оригіналу, а також додаючи свої власні задумки, режисер занурює глядача у похмурий маленький світ затрапезного російського ресторанчика у Парижі, де й відбувається зустріч росіян у вигнанні — генерала і офіціантки. Сухуватий і стриманий Михайло Баришніков, який з легкістю переходить з російської на французьку, блискуче впорався з роллю генерала, який ніяк не оговтається після того, як у Константинополі молода дружина проміняла його на багатого красеня грека. Дует Баришнікова з провідною актрисою Лабораторії Кримова Анною Синякіною, яка виконує роль офіціантки, — віртуозний і відточений до досконалості. Особливий тон виставі задає і хорове проспівування бунінського тексту учасниками вистави, придумане композитором Дмитром Волковим. Чорно-біла сценографія Марії Трегубової відсилає нас до французького кінематографа тридцятих років.

Попри явне прагнення режисера наповнити дію винахідливими мізансценами і трюками, а також пантомімічними етюдами, що межують з клоунадою, герої вислизають від нас, так до кінця нам і не відкрившись. Хоча режисер наполягає, що оповідання Буніна — лише відправна точка для створення самостійного твору, виставі явно не вистачає оригінального режисерського вислову. Для американської ж публіки «У Парижі» — перш за все можливість побачити легендарного танцівника або просто Мішу, як його до цього часу величають в американській пресі. Зал просто оживає, коли у фіналі вистави Баришніков танцює своє прощальне соло у чорно-червоному плащі тореадора. Хореографія Олексія Ратманського — який був свого часу зіркою київського балету — дозволяє шістдесятирічному танцівникові продемонструвати і бездоганну пластику, і відмінну фізичну форму.

Цього літа виставу «У Парижі» буде представлено на двох найбільших міжнародних театральних форумах — в італійському місті Сполето і на престижному фестивалі у нью-йоркському Лінкольн-Центрі.

— Дмитре, як виникла ідея вистави «У Парижі»?

— У нас із Баришніковим були спільні друзі, які нас і познайомили. Того часу у Москві я закінчував виставу за оповіданнями Буніна. Я хотів, щоб Баришніков попрацював із нашими акторами, й одразу згадав про це оповідання , бо в ньому є роль і для нього, і для нашої актриси Анни Синякіної.

— Чи були у вас розбіжності під час роботи над виставою?

— Мені дивним здалося не те, що у нас були розбіжності, а те, що у нас виявилося стільки спільного і в поглядах на театр, і на те, як зробити виставу.

— Що ви вимагаєте від акторів?

— Все залежить від матеріалу. Я будую виставу, виходячи з тієї палітри барв, які у мене є. Є актори, від яких мені потрібна лише їхня пластичність або посмішка. Наприклад, у Баришнікова у виставі — велика роль зі словами, великими словами великого російського письменника. Для такої ролі мені потрібен був хороший актор.

— У ваших виставах музика і спів відіграють значну роль...

— Так, мої актори вміють співати, і мені подобається використовувати це у постановках. Це умовна мова, через яку можна набагато більше сказати про сенс, про настрій, ніж словами. У нас багато безсловесних вистав, коли взагалі ніхто нічого не виголошує, лише музика і спів. Інколи і текст є, але, наприклад, зі всього «Дон Кіхота» ми взяли тільки п’ять рядків. Театр — це все-таки візуальний вид мистецтва.

— У виставі «У Парижі» ви співпрацювали з відомим українським і російським хореографом Олексієм Ратманським. Розкажіть про цей досвід.

— Ратманський — чудова людина. Я з ним працюю вперше. Він ставив номер самостійно, але дуже детально випитував, що мені потрібно і як я це бачу. Танець у фіналі вистави «У Парижі» — моя ідея, але Ратманський з Мішею зварили цю кашу, яка мене сповна влаштовує і подобається.

— Чи відрізняється сприйняття ваших вистав у Європі й Америці?

— Мені дуже сподобалися реакції на перші вистави з Баришніковим в Америці. Реакція була такою, яку я і хотів почути: легкий сміх — і не тому, що глядачам смішно, а тому, що вони розуміють, про що йдеться, і це сміх розуміння і задоволення, а не реакція на комедію. Такий тихий смішок був постійно. Глядачі таким чином визнають мову, якою ми з ними розмовляємо. У Європі теж було симпатично, в Голландії нас приймали добре, хоча вони нічого не знали ні про нас, ні про Баришнікова.

— Що вас приваблює більше — проза чи драматургія?

— Немає значення. Все залежить від думок, які приходять в голову. Мене не дуже цікавить п’єса, написана іншою людиною, я хочу її сам написати. Ми пишемо нову для нас історію, використовуючи будь-який матеріал — і п’єсу, і прозу, і вірші. Я ніколи не ілюструю той твір, який я роблю. Я роблю власний твір, автор — лише поштовх для того, щоб я почав над ним думати. Я можу взяти у автора одне, можу інше, а можу обмежитися лише якимось тоном, який для мене важливий. У випадку із виставою «У Парижі» — це не розфарбована проза Буніна, а окремий твір, де, можливо, взагалі нічого немає від Буніна.

— Що було найскладнішим у роботі над виставою?

— Зробити виставу — це завжди найскладніше в будь-яких умовах. Уперше я робив постановку не вдома — це жахливо складний і нервовий процес. Можна з глузду з’їхати і вдома, але коли ти не вдома — то усе це в квадраті. Я не дуже впевнений у тому, що я не з’їхав з глузду, але, по-моєму, ми зробили виставу, яка викликає у людей і сміх, а інколи навіть і сльози. Ось це й було найскладніше.

— В одному з інтерв’ю Баришніков сказав, що ви не любите сентиментальності й уникаєте її у виставах. Ви з цим згодні?

— Сентиментальність може бути поганою і хорошою. Станіславський завжди плакав на виставах і мій тато (Анатолій Ефрос. — Ю.В.) завжди плакав на виставах — вони були досить сентиментальними людьми. Але, з іншого боку, жорсткішої і твердішої людини у своєму бажанні і прагненні зробити те, що йому потрібне, ніж мій батько — я не знаю. Я не порівнюю себе ні з тим, ні з іншим. Зворушити мене досить легко, проте й легко обурити дурістю.

— А ви прагнете зворушити глядача?

— А до чого ще прагнути? Грошей цей проект не приносить, залишається — зворушити глядача.

— Чим ваше бачення театру відрізняється від того, чим був театр для ваших батьків?

— У глобальному сенсі нічим не відрізняється, бо і для них і для мене театр — це життя. Зараз змінилося розуміння стилю, я не знаю, як би мій тато працював зараз — це для мене загадка. Театр зараз дуже швидко міняється. Я не думаю, що він міг би передбачити, що його син працюватиме так, як я зараз працюю. Сподіваюся, що йому б це сподобалося або викликало б доброзичливу посмішку. Всі ці «незвичності», я не знаю як краще це назвати, я використовую лише для того, аби торкнутися тих речей, яких торкався мій батько, працюючи у тій стилістиці, яку він для себе відкрив. Не треба брати чужі стилі й працювати у них, навіть якщо вони хороші, навіть, якщо ти учень. Все одно це нісенітниця, потрібно писати картину по-своєму, ставити по-своєму, а це дуже важко. Насправді це найважче, але і найцікавіше.

— А як би ви охарактеризували зміни, які відбуваються в театрі?

— Мені важко сказати, як театр змінився, але зміни сталися різкі — це об’єктивна реальність, я не знаю, добре це чи погано. Мені здається, що вся ця інформація і всі ці технології, а також легкість пересування дуже змінили свідомість людини. Тепер це лише питання грошей, бажання вийти у коридор і пройти в інші кімнати. Адже в театрі з глядачем часто продовжують говорити тією мовою, нехай навіть хорошою, але яка була вчора, скажімо так, мовою замкнутої в кімнаті людини. Але ж зараз ця кімната відкрита. І це означає, що ми не лише побачили, що робиться в світі, по інтернету або живцем, але просто це інший стан свідомості. Раніше було чотири кнопки на телевізорі, а зараз я навіть не можу злічити, скільки там цих кнопок. І дивитися можна все. Пам’ятаю, коли мій батько привозив фільми з-за кордону, ми збиралися всією сім’єю і їх дивилися. Зараз в інтернеті можна викачати все, що завгодно, але я цього не роблю. Раніше я приїжджав з-за кордону і говорив дружині — як добре, аби ми зараз могли піти з тобою в якийсь японський ресторан. Сьогодні у Москві можна піти в будь-який ресторан, але я не ходжу, я купую курку і їм її вдома. Мені здається, я просто себе оберігаю від цього напливу всього на світі. Тебе може накрити, як хвилею. Я хочу жити в коробочці. Але коли робиш виставу, потрібно обов’язково знати людей, які прийшли до театру. Ось я в літаку летів і бачив, що вже книжки ніхто не читає, у всіх читальні прилади. І ось такі люди сідають у машину і приїжджають у театр, розташовуються в кріслах і чекають на виставу. І розмова з ними повинна враховувати ось це життя, що б’є ключем. Як йому протиставити театр або вивести театр із нього? Мовляв, ми знаємо, що ви можете перемикати канали, але спасибі, що ви прийшли і ми зараз поговоримо про самотність. Як зробити так, аби глядачі застигли в кріслах, аби вони проіснували півтори-дві години з вимкненим телефоном, як у барокамері? Театр повинен проводити маніпуляцію зі свідомістю.

— У чому, на вашу думку, унікальність російського театру?

— Російський театр унікальний своїми традиціями, він завжди був більше ніж розвага, і навіть, по суті, не був розвагою, а був майже церквою. На Заході, наскільки я знаю, до театру інше ставлення. Звичайно, і в Росії сакральне ставлення до театру вивітрилося і видозмінилося, проте щось залишилося. І це «щось» — дуже дороге. Якщо й воно зникне, то буде дуже жаль.

— Чи впливає на вашу роботу політична ситуація в Росії, чи ви сидите у свій коробочці, як ви сказали?

— Як би ти не сидів у своїй коробочці, політична ситуація стосується будь-якої коробочки. Інша справа, береш участь ти в цьому чи ні. Я прагну не брати участі, але, звичайно ж, політична ситуація торкається і мене. Як це впливає на мою роботу? Робота — це можливість запалити світло в репетиційному залі, це коли всі актори приходять на репетицію, а не виїжджають на зйомки, де платять незрівнянно більше грошей, це коли хтось робить твою декорацію на якісь гроші, коли квитки коштують стільки, що люди можуть їх купити і прийти на виставу. Все інше залежить лише від тебе. Для написання картини потрібні фарби, пензлик і розчинник, а далі все залежить від тебе — чи будуть твої роботи висіти у Музеї Гугенхайма, чи ти їх показуватимеш знайомим після вечері. Загалом, поки в Росії мені вдається працювати.

— Чи повинен театр реагувати на політичні події в країні?

— Я не кажу, що театр не повинен, я говорю, що я цього не роблю.

— А чому ви цього не робите?

— Це не в моєму характері, мені цікаві теми, пов’язані з внутрішністю людини, а не з її зовнішністю. Інша справа, що політика, на жаль, досить часто добирається до внутрішності. Але для того, аби говорити про це відверто, існує певний вид мистецтва — політичний театр. А політичний театр мені просто не дуже цікавий.

— Який вплив на вас мав Анатолій Васильєв?

— Ми з Васильєвим знайомі дуже давно, він із моїм батьком підтримував стосунки і свого часу навіть працював разом із ним в інституті і в театрі. Стосунки у них були непрості, від добрих до недобрих, але потім через багато років, коли ми зустрілися з приводу мене і моїх вистав, вся ця передісторія мала і для мене, і для нього велике значення. Я був для нього прибульцем з минулого, з його минулого, а він для мене — шанованою людиною, вистави якої мені дуже подобалися, а якщо і не подобалися, то я їх дуже поважав. У Москві, та і взагалі у світі, який я щойно описував, створити такий несуєтний театр, який він створив, звернений навіть не до людини, а безпосередньо до якоїсь вищої істоти — це вчинок. Архітектура театру, який побудував Васильєв, — абсолютно божественна. Окрім цього, він зацікавився тим, що ми робимо, і покликав нас до себе в театр. Він не робив такого ніколи і ні для кого, для жодного свого учня, але чомусь зробив це для мене і для моїх учнів. Цей факт дивує мене до цього часу. З тих пір ми працюємо в театрі, він усім нам дав маленьку зарплату, але ж це офіційний статус. Студенти першого курсу стали акторами театру Європи — ні більше, ні менше, з трудовою книжкою і з посвідченням. Це була його воля, і згодом, працюючи над виставами, я завжди відчував його руку, яка мені допомагала. Коли вибухнув скандал і Васильєв виїхав, у нас вже був деякий кредит довіри у публіки і в адміністрації, тому з його благословення і згоди ми залишилися в театрі і продовжили роботу. І хоча зараз він у свій театр не приходить, він бачив вистави, які ми показуємо поза стенами його театру. Ми завжди обговорюємо з ним мої роботи — для мене це дуже важливо. Він дуже глибока і серйозна людина. У нього парадоксальний художній розум. Він зробив на мене великий вплив як художник, а також тією людською щедрістю, якою він нас обдарував.

— Яка доля театру Анатолія Васильєва?

— Васильєву повернули частину його будівлі, через яку стався скандал і його від’їзд. Він погодився її взяти, але це такий тривалий процес, що доки він живе і викладає закордоном і до Москви приїжджає нечасто. Коли все владнається, я сподіваюся, що він буде більше часу проводити в Москві. У нього багато планів.

— Розкажіть про ваші плани.

— Працюватиму, поки є сили. На замовлення Королівського Шекспірівського театру ми робимо виставу «Сон у літню ніч», який у серпні покажемо в Лондоні і на Единбурзькому фестивалі. Цього року я поставив дуже багато вистав і зараз хочу озирнутися й оцінити, що я зробив і що зробили інші. Я зазвичай роблю дві вистави на рік, а цього року зробив чотири.

— Що вас надихає?

— Мене надихає сам процес. Мені потрібно мати хорошу ідею, аби запалювати нею акторів. Найцікавіше — знайти для цієї ідеї якісь несподівані поетичні рішення — гострі, негострі — різні. Репетиції — це дуже щасливий час. Саме там відбувається щось, що за три—чотири години виймає з тебе всі сили, але це і є найцікавіше.

— Які форми вас більше приваблюють у театрі — великі чи малі?

— Через раз. Інколи від великих дуже втомишся і думаєш — добре б зібрати двох акторів і попрацювати з ними над текстом або над однією скромною маленькою ситуацією. Потім скучиш — і хочеться пострибати-побігати.

— Ваші студенти стажувалися в Америці у знаменитого режисера Роберта Вілсона. Якими були їхні враження?

— Вразила щедрість і цієї програми, і самого Вілсона. У його центрі люди живуть і користуються всім. Вони можуть готувати салат у мисці, яку розписав Кандінський, для художника — це особливий досвід. Наше російське співтовариство побудоване на тому, що всі щось від когось вимагають, а тут — ні.