Времена войны и гламура

Вечные сюжеты существуют. И не только потому, что они  нравственно глубоки и философичны. Вечными бывают самые банальные слезливые  рассказы,  слушая которые от жалости сжимается сердце, а разум  застывает в недоумении. Один из самых популярных — про «Даму с камелиями», парижскую куртизанку Мари Дюплесси, ставшую после смерти, благодаря драматическому театру и опере, фантастически знаменитой. В мелодраматическом изложении Александра Дюма-сына и музыкальной версии Джузеппе Верди история несчастной француженки, умершей от чахотки в возрасте 23 лет в Париже на шелковых простынях, превратилась в гимн искренней и пламенной любви.

Однако со временем монопольные права театра и оперы на печальную судьбу облаченной в роскошные кринолины Маргариты-Виолетты были востребованы другими видами искусств. К концу ХХ века на экранах мелькало более двадцати вариантов «Дамы с камелиями», включая сентиментальную киносагу под названием «Истинная история дамы с камелиями».  Не менее успешным, хотя и не столь урожайным, оказался балет: свои блистательные версии на мировых сценах представили Джон Ноймаер, Фредерик Аштон и другие.

Собственный балет на этот чувствительный сюжет решила заиметь и Национальная опера Украины. Но приглашать балетмейстера с мировым именем не стала, а решила обойтись местными силами в лице хореографа Анико Рехвиашвили, дирижера Алексея Баклана и художницы  Натальи Кучери. Оригинальность подхода вроде бы гарантировало то, что ни Верди, ни Шопен, ни Лист на этот раз звучать не будут, а музыкальная ткань спектакля возникнет из мелодий Бетховена, Брамса, Пахельбеля, Форе, Елгара и даже Стравинского.

Замена написанной «под ногу» музыки, а именно так творили, создавая музыкальную концепцию балетов П. Чайковский, И.Стравинский, С. Прокофьев, Д. Шостакович, подобранными на удачу мелодиями-шлягерами призвана была обеспечить исключительно внятное изложение знакомого сюжета, тем более что после Баланчина подобное отанцовывание симфонической музыки стало вседозволенным. Современные балетмейстеры все чаще стали прибегать к подобию попурри из классики, некогда приемлемому только в фигурном катании. Однако даже при том, что нынешний зритель и слушатель далеко не всегда знают, кому принадлежит та или иная мелодия и по какому  поводу она написана, хореографы  руководствовались программностью музыки, ее общеизвестным тематизмом.

В киевской «Даме с камелиями» принцип попурри использован с завидной степени лихостью, вследствие чего вся звучавшая одним накатом в спектакле музыка становится подобием «войлока» для ушей. Концентрация чувственных мелодий превращает зрителя в слушателя, блаженно закрывающего глаза и отдающегося Брамсу. Но даже на слух, не глядя на сцену, милый «Привет любви» Э. Элгара, вполне уместный в случае с танцевальной историей Мари Дюплесси, не вполне уравновешивается с траурной мелодией Л. В. Бетховена, используемой для нагнетания драматизма в амурных переживаниях кокотки.

Между тем, не смотреть на сцену — значит  лишить себя  созерцания театрального китча. Глаза округляются при виде изобретательно задрапированных роскошных занавесов, архитектурных элементов, отсылающих то к сецессии, то к псевдоклассике, а то к интерьерам современных пятизвездочных гостиниц. И, наконец, совсем «поражает» воображение сотня нарядных дорогих костюмов кордебалета, на фоне которых особо выделяется фиолетовое платье солистки Анастасии Шевченко.

В случае шоу чувственной музыки и помпезных декораций вполне хватило бы для оказания некого эмоционального воздействия на публику.  Но в гранд-балете, даже современном, без полного набора адажио, вариаций, массовых танцев кордебалета и всего прочего не обойтись! Для «мастерицы вальсов» Анико Рехвиашвили эффектно организовать сцены балов не составило особого труда: здесь даже есть намек на классические двойки и тройки, сменяющие друг друга  для демонстрации виртуозной техники. При этом сама виртуозность в этой «подтанцовочной» хореографии отсутствует. Язык движений  в «Даме с камелиями» до банальности прост и однозначен, а танцевальные комбинации словно взяты из урока классического балета.

В добавок ко всему, действуя по схеме раннего романтического балета, большинство ключевых сцен — встреч, расставаний, объяснений — балетмейстер ставит как мимические, а не танцевальные. Драматизм отношений среди героев представляется жестикуляцией, резким вскидыванием головы, а не танцем.  И потому состоящее из однообразных арабесков адажио волей-неволей  воспринимается лишь как дополнение к видеопроекции падающего снега. Единственным впечатляющим фрагментом, смысл которого действительно выражен языком экспрессивного танца, оказывается сцена объяснения Мари с Александром, отцом молодого писателя (Владислав Иващенко), во втором действии. Она решена динамично и броско, но кажется изъятой из другого балета, например, авторства Бориса Эйфмана, и стилистически никак не соотносится с милой деревенской  пасторалью, разыгранной под музыку Иоганна Пахельбеля в первом действии.

Впрочем, для исполнительницы главной партии Анастасии Шевченко  стилистическое отличие различных эпизодов отнюдь не помеха: танцует она все одинаково жестко, по-спортивному бросая тело и взмахивая руками. И даже в дуэтном танце с любимым Александром (Денис Недак) она нарочито своевольна, лишена очарования и любовной неги. Единственным же настоящим возлюбленным Мари Дюплесси в спектакле оказывается создавший яркий сценический характер Александр Шаповал (Герцог де Гиз). Его танцевальная партия также скромна, как и у других, но он не обходится иллюстрацией страстей, а воплощает отчаяние и смятение глубокого любовного чувства, сделавшего окружающий циничный мир чужим ему.

Так, талантливый танцовщик Александр Шаповал корректирует реальную судьбу парижского повесы, а послушная балерина Анастасия Шевченко избегает обворожительности знаменитой куртизанки. Более того, парижская гостиная из первого действия напоминает холл торгового центра, где для привлечения покупателей водружен рояль, а обстановка бала — гламурную тусовку нынешнего образца. Очевидно, подобные сближения отнюдь не случайны, а придуманы постановщиками, чтобы сближать времена и запараллеливать судьбы дам полусвета.

Ничто другое тех, кто выпускал премьеру «Дамы с камелиями» во время войны, в этом жизненном сюжете, получившем литературную обработку в 1848 году, не озаботило. А ведь тот гламурный мир, равно как и наш, веселился, развлекался и немного страдал, когда, как пишут учебники истории, «в Париже шли баррикадные бои и студенты, рабочие и национальная гвардия требовали отречения короля». Именно тогда история жестоко переворачивалась, Европа меняла облик, а Франция становилась республикой. Конечно же, Мари Дюплесси могла всего этого не замечать, но все это видел и чувствовал реальный бунтарь Ференц Лист, также присутствующий в спектакле. Кровь и гнев лились рекой, рушились монархии, разгорались войны, спровоцированные людьми в золоченых камзолах, и вряд ли кто-то вообще интересовался Дамой  с камелиями.  А почему же тогда нам должен быть интересен этот банально-слезливый рассказ о гламуре, задрапированный в дорогущие ткани...