Остерігайтеся виходити заміж за Летючих Голландців

200-річчя від дня народження Ріхарда Вагнера, яке відзначатиметься 2013 року, без перебільшення, сколихнуло весь світ. Вже напередодні визначної події театри різних країн поспішили сповістити про нові вагнерівські постановки, заінтригувати пресу відомостями про гучні святкові акції різного формату.

Із усіх українських театрів лише керівники Донбас Опери наважилися запропонувати і втілити в життя масштабний українсько-німецький проект і показати на своїй сцені прем’єру «Летючого голландця» — першої з десяти реформаторських музично-сценічних творів німецького майстра. Підтримка німецької сторони дістала конкретний вираз завдяки запрошенню постановочної групи: режисера з Берліна Мари Курочки, сценографів та відеодизайнерів Момме Хінрікса і Торге Мьоллера, художника по костюмах Юлії Харттунг. У прем’єрній виставі, яку провів диригент Маріїнського театру (Санкт-Петербург) Михайло Сінькевич, поряд із українськими виконавцями взяли участь відомі співаки з Німеччини та Австрії: Андреас Макко — Голландець, Вальтер Фінк — Далланд. Головну жіночу партію Зенти виконала солістка Національної опери України Леся Алексєєва. Однак левова частка роботи випала колективам і виробничим цехам Донбас Опери: симфонічний оркестр (головний диригент Василь Василенко), хор (головний хормейстер Людмила Стрельцова), декораційний цех, пошивну майстерню, а також костюмерів, гримерів і весь штат театру.

Етапи втілення проекту висвітлювалися у засобах масової інформації, на рекламну кампанію була мобілізована вся місцева і столична преса. Звичайно, таку акцію неможливо було б здійснити без підтримки міської влади і без залучення могутніх спонсорів. А присутність на прем’єрі німецьких гостей зробить цю виставу відомою і на Батьківщині композитора. Отже, завдяки Донецьку Україна не залишиться осторонь від події такого масштабу, як святкування 200-річчя від дня народження і вшанування 130-ї річниці від дня смерті геніального митця (серед небагатьох титанів, які рухають духовний розвиток людства).

ГОСТІ ПОЇДУТЬ, СЛОВО ВІЗЬМУТЬ МІСЦЕВІ СИЛИ...

А що ж сама вистава? Перш ніж її оцінювати, слід сказати, що прем’єрні враження, як і сама атмосфера такого свята, мають особливий характер. Остаточні думки можна буде дізнатися, коли вистава затвердиться в репертуарі Донецького оперного театру, гості поїдуть, слово візьмуть місцеві сили, свої відтінки додадуть виконавці інших складів. Однак незмінним залишиться запропонований постановочний задум. На рівні передових сучасних досягнень є технічне озброєння вистави, перш за все — це відеоефекти, використані завдяки новітньому проектору, який театр мав змогу придбати за допомогою спонсорів. Сучасним є сам підхід до сценографії, заснований на образному і символічному мисленні. Нарешті, слід високо оцінити професійний бік вистави, продемонстрований оркестром, хором, усіма солістами, які досконало виконували не лише музичні, а й серйозні акторські завдання. Все це справді відповідало кращим європейським стандартам, тому й дозволяє за такими ж високими критеріями оцінювати сутність постановочної концепції.

Тема морських пригод, грізної і таємничої морської стихії завжди була цікавою для людства, породивши чимало легенд. Серед легендарних явищ, у існування яких вірять, і зустрічі, з яким лякаються мореплавці, є й корабель-примара з червоними вітрилами, мертвою командою і приреченим на вічні блукання капітаном, відомим під грізним прозвиськом Летючий Голландець. Вся історія, розказана в опері Р. Вагнера, виглядає як інсценізована балада про таємничого Голландця, яку багато разів чула героїня твору Зента. Це була одна з тих фантастичних оповідей, які довгими зимовими місяцями люблять слухати молоді жінки й дівчата, чекаючи на повернення з небезпечних морських подорожей чоловіків. Крім того, з дитинства вразлива дівчина Зента бачила на стіні будинку таємничий чоловічий портрет, дивовижним чином пов’язаний у сімейних оповідях із цим баладним сюжетом... Кожна жінка мріє про велике кохання, про особливу долю, яка дасть їй можливість стати для свого обранця останнім шансом на спасіння. Але не кожна стає одержимою подібною мрією до такої міри, що в її свідомості починають плутатися реальність і вигадка, дійсність і галюцинації.

Що може зробити з героєм віра у баладний сюжет, ми пізніше дізнаємося з опери Петра Чайковського «Пікова дама», написаної через п’ятдесят років після вагнерівського «Летючого голландця». Однак Чайковський вже володів усіма засобами психологічної музичної драми й відтворив, глибоко проникнувши у таємниці людської психіки, всі етапи поступового впадіння Германа у стан одержимості — до того моменту, коли під час нічної галюцинації долається хистка межа між божевіллям і психічною нормою. У опері Вагнера ще не досягнута така органічність стилю і той рівень психологічного реалізму, який надавав би всім подіям достовірності. При її інтерпретації постановники стикаються з певними труднощами. Їм треба вирішувати, як поєднати новаторські прозріння, що означали перші кроки до майбутньої глобальної оперної реформи, з більш звичними побутовими і жанровими сценами у дусі німецького зінгшпілю, з іншими рисами ще не подоланої композитором традиційної оперності і з ознаками дещо наївної романтичної фантастики.

МОРЕ Й ЖІНКА У БІЛОМУ

Творці донецької вистави знайшли свій підхід до сучасного втілення концепції твору, поставивши у його центр Зенту і переповівши увесь сюжет крізь призму її суб’єктивного сприйняття, переживань на межі реального та ірреального вимірів. При цьому режисер одразу запропонувала глядачам певну загадку. Ще до того, як розпочнеться увертюра, на ігровій завісі ми бачимо проекцію великого сімейного фото у стилі урочистих фотографічних зображень позаминулого століття. Молоду жінку у білому оточують чоловіки і жінки у вечірніх вбраннях. З початком музики використовується ефект оживлення зображення, постаті з оточення починають рухатися і виходять за межі кадру, а жінка залишається сама, піднімає пістолет і стріляє. Що це за символічний постріл, далі так і не пояснюється...

Однак згадка про нього залишається у вигляді червоної плями на платті Зенти, чи то червоної квітки як символу кохання, чи справді кривавого сліду? У знайомих із творчістю Вагнера можуть виникнути асоціації із символічною раною іншого вагнерівського героя Амфортаса. Однак тут же протягом увертюри Мара Курочка пропонує нам іншу асоціацію — не з «Парсифалем», а з «Лоенгріном». У першій дії цієї вагнерівської опери її героїня Ельза розповідає про свій пророчий сон. Лицаря, який повинен з’явитися і спасти її від наруги, вона спочатку побачила уві сні. Віра у цей сон робить поведінку Ельзи неадекватною реальним обставинам і дивною щодо оточення.

Можливо, епізод сну безнадійного прихильника Зенти, який марно сподівається на її взаємність, Еріка, а також «Сон Ельзи» у «Лоенгріні» підказали режисерові рішення представити всі подальші події опери як фантастичне сновидіння Зенти. Збоку сцени вже під час увертюри виникло і залишилося протягом всього твору як центральна деталь оформлення велике двоспальне ліжко. З побутового предмету воно постійно перетворюється на місце фантастичних трансформацій. Спочатку на нього лягає і засинає тривожним сном Зента, щоб ми не сумнівалися, що все подальше стане її маренням. Коли вона підніметься й почне рухатися, її присутності не будуть помічати матроси прибулого у бурю корабля Даланда, її батька. Так само, ніби непомітна для оточення, вона буде спостерігати за прибулим пізніше капітаном таємничого судна з погашеними вогнями і за його подальшою сценою з Даландом. Ліжко присутнє у першій дії як частина декорацій, позбавлених усіх інших побутових деталей. Піднятий вгору сценічний кін завершується великим екраном із зображенням морського простору. Вкрита величезним білим полотном підлога то перетворюється за допомогою відеозображення на образ морських хвиль, то стає нерівним ґрунтом для відпочинку стомлених матросів, які ховаються у її складках.

У другій дії ліжко стає частиною звичайної кімнати бюргерського будинку, в якому мешкає Зента. Спочатку тут спить маленька героїня, персонаж, введений у сюжет режисером. Ця дівчинка — Зента у дитинстві... Даланд, який прибуває додому з далекої морської мандрівки, з’являється не через двері, а вилазить з-під ковдри, якою прикрите ліжко. Символізація образу ліжка — трюму пароплава-примари, могили або дороги у потойбічний світ — досягає кульмінації у третій дії. У сцені останнього дуету Зенти й Голландця (із черева цього широкого ліжка) один за одним виповзають, мов черв’яки, білі мерці з корабельної команди капітана...

«ОПЕРА В ОПЕРІ»

Уся перша дія оповита морською романтикою й наділена виразними символічними деталями. Мальовничо виглядає поява серед бурхливих хвиль команди корабля Даланда, полотняний парус якого ледь тримається під поривами вітру. Хочеться особливо відзначити роботу режисера з хором, який не лише демонструє свою високу майстерність як музичний колектив, а й активно діє у всіх складних сценічних ситуаціях. Блискуче поставлені масові сцени першої дії, і також вдало розроблена сценічна поведінка жіночого хору у другій дії, хоча тут хористкам заважають не дуже зручні костюми. Постановники прагнули позбутися всякої ілюстративності й замість того, щоб дати дівчатам у руки прядки й зайняти механічною роботою, одягнули їх у прозорі криноліни, чи то абажури, чи образ корабельних снастей. Це вбрання увиразнює замкненість і прив’язаність жіночої частини суспільства до традиційних звичаїв і занять, за контрастом із поведінкою Зенти, яка не вписується у це середовище.

Не бажаючи цілком дотримуватися сюжету, постановники відмовилися і від матеріалізації містичного портрета, з яким Зента асоціювала образ нещасного блукача Голландця і пристрасне бажання стати його спасителькою. У інших постановках цієї опери портрет активно використовувався як діючий предмет і фетиш. Тут він існує лише в уяві героїні, його функція у розвитку події залишається не зрозумілою. Таке рішення трошки ускладнило завдання виконавиці ролі Зенти під час звучання балади. Балада стає в устах одержимої своєю мрією дівчини кульмінацією всієї другої дії і своєрідний «оперою в опері». Героїня не лише її співає, а й такою мірою вживається у зміст, що заражає своїм настроєм усіх дівчат, лякає їх наставницю Марту, а наприкінці впадає у такий шал, що втрачає свідомість. Леся Алексєєва у цілому виглядала переконливо, зовнішньо привабливо, добре виконала складну за вокалом партію Зенти. Однак у баладі, а також в інших місцях крайнього збудження і несамовитості голосу молодої співачки не вистачало сили і експресії. Загальний малюнок образу вийшов скоріше ліричним, ніж таким, який дозволяв би до кінця реалізувати головну режисерську ідею.

А щодо вирішення образу Голландця, певні протиріччя, на мій погляд, притаманні самій постановочній концепції. Цей герой у виставі занадто реальний, позбавлений містичного ореолу. Подібний недолік не так відчутний у першій дії. Тут і у мізансценах, і у поведінці персонажів виразно підкреслений контраст характерів двох капітанів: безпритульного, розчарованого і зневіреного блукача і прагматичного, хитруватого Даланда, який готовий прийняти у свій дім чужинця, розраховуючи на матеріальну вигоду. Щодо акторського і вокального плану можна назвати досконалим виконання ролі Даланда австрійським співаком Вальтером Фінком. Вдалою символічною деталлю є у цій дії поява в центрі сцени важкого корабельного якоря. Це метафоричний образ єдиної надії мандрівного капітана на кінець його страждань, що стане можливим лише у разі зустрічі з ідеальною коханою, яка збереже йому вірність до самої смерті. Варто підкреслити, що це надія не на життя, а на його кінець.

«СОН ДО ЖИТТЯ»

Для Вагнера періоду створення опери безумовним її героєм був чоловічий персонаж, бунтівник, який кинув виклик стихії, обрав особливий шлях виключення із загальних правил. Вагнер почав писати оперу у Парижі, де зазнав краху надій, пережив приниження, матеріальних поневірянь, творчу кризу. Однак саме це змусило його переглянути попередні погляди, порвати з минулим і піти у невідоме. Образ ідеальної жіночої душі, у якій його життєва трагедія знайде розуміння, видається вагнерівському герою спасінням. Однак розв’язка наступає у «Летючому голландці» раніше, ніж Зента і її містичний обранець пізнають силу і шал справжнього кохання, того «кохання до смерті», символічної Liebestod, гімн якій Вагнер згодом проспіває у «Тристані та Ізольді». У ранній романтичній опері композитора все закінчується смертю обох героїв, яка дає надію на нове народження. Це означало і символічний розрив Вагнера з близькою йому на початку естетикою раннього німецького романтизму, вплив якої ще відчувається у «Летючому голландці».

Постановочна концепція, запропонована Марою Курочкою і її спільниками, розрахована на те, щоб наблизити першу реформаторську оперу композитора до естетики й проблематики його більш зрілих партитур. А у тому, що при такому підході не вдалося послідовно здійснити до кінця, частково винуватий сам Вагнер. Адже на відміну від ранніх італійських романтиків Белліні й Доніцетті, які оспівували жінку, творчість Вагнера принципово героєцентрична, а справжній вагнерівський герой завжди має виразні автобіографічні риси. Тому, якщо поставити у центр дії героїню, це якоюсь мірою збіднить образ героя, не дасть змоги до кінця вирішити його проблему. Так це й вийшло у донецькій виставі, незважаючи на талановитого виконавця партії Голландця Андреаса Макко. З волі постановників (це стосується й музичної інтерпретації диригента М. Сінькевича) Голландець у виставі дещо одноманітний у своїх переживаннях, позбавлений таємничості і містичної харизми. Явно затягнутим і за темпами, і за внутрішньою експресією був дует першої зустрічі героїв. Мало що дали зовнішні прийоми подолання його статики за допомогою введення в дію кількох мовчазних дублерок Зенти. Зента вступає у безпосередній контакт із героєм її марень лише у коді цієї розгорнутої сцени. До цього образ жінки-спасительки у свідомості Голландця роздвоюється і множиться, що створює атмосферу відчуження й відсторонення. Для спалаху сильного почуття залишається занадто мало часу, бо еротичну сцену, ледь почату, перериває поява Даланда.

З цього приводу я згадала постановку «Лоенгріна» у Байройті, яку побачила 2003 року. Вистава нагадувала образи загадкового сновидіння, і це торкалося всіх героїв, не лише Ельзи чи Лоенгріна. На темному заднику, наче Всевидяче Око, висвітлювався великий жовтий диск луни. Навіть найбільш світлі сторінки музики трактувалися як світло примарне й лякаюче. Був відсутній контраст світлих і темних героїв. Головна спокусниця Ельзи Ортруда нагадувала сомнамбулу. Лоенгрін з початку й до кінця виглядав загадковим вісником, чужим для всіх. Йому судилося зникнути так само загадково, як з’явився...

Варто пригадати також важливу роль мотиву сну в останньому творі Вагнера «Парсифаль». У фіналі «Лоенгріна» виявлялося, що це був «сон до життя», бо все приходило до звільнення брата Ельзи Готфріда й народження у його особі майбутнього нового героя. Героїня «Парсифаля» Кундрі впадає у смертний сон, коли з волі чарівника Клінгзора перетворюється на спокусницю. Весь другий акт цієї опери, який відбувається у чарівному замку Клінгзора, уподібнюється спокусливо-жахливому сновидінню, фантоми якого розсіюються з настанням ранку. Цікаво, що етимологія слова французького походження «кошмар» пов’язана зі сном. Одна з версій його перекладу означає «засинати у калюжі».

А який же слід залишається у нас, глядачів, від «сну Зенти», відтвореному у донецькій виставі? Коли мара розвіється, чи перестане романтична героїня мріяти про таємничих чужинців, які припливають на кораблях із червоними вітрилами, і прокинувшись, нарешті прийме пропозицію вірного й надійного Еріка? А може, ця екзальтована дівчина справді покінчила самогубством після підозрілої пригоди, яку знову пережила у передсмертних видіннях? А можливо, після вистави варто буде звільнитися від полону привабливих примар і згадати «Мемуари пана фон Шнабелевопського» Генріха Гейне, тим більше, що цей твір послужив одним із сюжетних джерел опери Вагнера. Закінчуючи розповідь про п’єсу, присвячену цій давній історії (на сцені провінційного театру її побавив герой твору), Гейне радить усім жінкам остерігатися виходити заміж за Летючих Голландців...