Сумерки героев

Прежде чем начинать разговор о 53-м Берлинале, следует помнить, что большую часть своего существования этот форум был заложником уникальной ситуации, в которой оказалась столица Германии.

Основанный в начале «холодной войны», на следующий год после того, как раздел Германии стал свершившимся фактом, Берлинале был «праздником за Стеной». Островом художественной — по западному образцу — свободы среди торжества восточной по сути автократии. Наверняка, первейшей целью и являлась демонстрация преимуществ этой свободы художникам соцлагеря. А второй задачей — наведение мостов между системами. Потому и призы «нашим» режиссерам давали охотно.

53-й фестиваль стал дебютом его нового кормчего, Дитера Косслика, сменившего ветерана Морица де Хадельна. Последний руководил десяток лет до падения Стены и десяток лет — после. Впрочем, приоритеты не особо изменились и при новом руководстве. Множество азиатских картин (в одном только конкурсе — четыре), программы нового русского кино, фильмы на гей-лесби тематику, вышедшие за пределы традиционной спецпрограммы и заполонившие весь фестивальный репертуар... Типично берлинский слоган — «в сторону терпимости» — реализовывался методично.

Нельзя сказать, чтобы на Берлинале довлел социальный заказ; но в отборе картин ощущался упор на политкорректность содержания при умеренном консерватизме в отношении к формальным поискам. Для экспериментирования отвели молодежную резервацию — Лагерь талантов, — добраться до которого, при поистине циклопическом размахе Берлинале, было делом невозможным. А из беготни по мультиплексам Потсдамер-плац, этого кинематографического рая, вырисовывалась довольно тенденциозная картина.

Однако прежде чем говорить о тенденциях, стоит упомянуть о раритетах. Точнее, о тех вечных кинематографических ориентирах, которые не подвержены ветрам моды, эрозии актуальности. Такое великое имя нынешнего Берлина — Фридрих Вильгельм Мурнау. К фестивалю подготовили роскошную — другого слова не подберешь — ретроспективу его фильмов. Настоящим украшением ее стал никем доселе не виданный авторский вариант последнего шедевра Мурнау «Табу». Изысканная черно-белая лав-стори, перерастающая в величественную драму, стала настоящим открытием, подтвердив, между прочим, что с появлением звука и цвета из кинематографа ушла толика волшебства, особого очарования.

Высоте, заданной фильмами Мурнау, во внеконкурсной части фестиваля соответствовали немногие. Автор первого женского фильма в рамках знаменитого формата «Догма-95» — «Итальянский для начинающих», датчанка Лоне Шериг, привезла свою новую картину «Вилбур хочет покончить с собой». Отсутствие этой работы среди соискателей Золотых медведей объяснить было трудно. Талант Шериг растет от ленты к ленте. «Вилбур…» — это вновь, как и «Итальянский для начинающих», — трагикомедия о том, как люди преодолевают одиночество друг друга, о любви, которая только и может спасти от черного смертного тупика, о поисках и создании настоящей семьи. Очень точно сделанное, интеллигентное кино, с прекрасными актерских работами — большинство исполнителей уже прославились своими ролями на экране и в театре. Думается, вопросы о первенстве, участвуй фильм Шериг в конкурсе, отпали бы сами собой.

Еще один специальный показ также стал настоящим подарком равно для синефилов и любителей хорошей музыки. Стартовая позиция у молодого американского режиссера Майкла Мередита очень солидная: ведь его фильм «Три дня дождя» приехал представлять сам Вим Вендерс. Рекомендация метра не пропала втуне. «Три дня дождя» — это утонченная работа по мотивам шести рассказов Антона Чехова. Очевидно, что профессиональный театральный опыт позволил Мередиту проделать с классическим материалом поистине чудесную операцию: перенести действие чеховских новелл в современный Кливленд. Непростые человеческие истории сыграны под сурдинку, в шелесте бесконечного дождя, под аккомпанемент «дождливого» мягкого джаза. Точная психологическая проработка каждого нюанса (один из исполнителей, кстати — знаменитый «комиссар Коломбо» Петер Фальк снова после вендерсовских «Крыльев желания», зарекомендовавший себя прекрасным актером авторского кино) не мешает «Трем дням дождя» быть еще и кинематографически зрелищным. Портово-промышленный, небоскребный Кливленд снят как красивейший и загадочный город, в котором только и возможны такие странные житейские сюжеты...

Повторюсь — обе эти прекрасные картины в конкурсе не участвовали, иначе берлинский призовой забег выглядел бы совсем по-иному. Увы.

Предварял же конкурс «Чикаго», свежая киноверсия знаменитого бродвейского мюзикла, сделанная Робом Маршаллом, с привлечением звезд — Ричарда Гира и Кетрин Зеты-Джонс. Размашистое, насыщенное, как положено, танцами, мишурой и бутафорией шоу по сути осталось безукоризненно сделанной голливудской пустышкой. Так же, как и невероятно длинные — почти три часа — «Банды Нью-Йорка», завершившие фестиваль. В новой гангстерской саге от Мартина Скорсезе о том, что будет происходить дальше, кто плохой, кто хороший и чем все закончится, — становится понятно уже в первые полчаса. Дальше остается лишь наблюдать, как неузнаваемо суровый Леонардо Ди Каприо в роли молодого ирландца- бандита преодолевает многочисленные соблазны и опасности уличной жизни в Нью-Йорке 1860-х годов.

Кстати, неведомо, по случаю или по воле организаторов, в конкурсе участвовали целых два мюзикла достаточно экзотического производства: канадо-сенегало-французский «Мадам Бруэ» (режиссер — Мусса Сене Абса) и нидерландский «Да, сестра, нет, сестра» (режиссер — Питер Крамер). На фоне «Чикаго» они смотрелись более чем удивительно. В первом пелось и танцевалось о нелегкой доле женщин в современном Сенегале, второй повествовал о сестре милосердия, что приютила у себя целую коммуну бисексуалов. Смотреть и слушать все это слишком долго было трудновато. Однако призыв к терпимости победил, и ансамбль колоритных чернокожих савояров под незабываемыми именами Мажоли, Серж Фиори и Мамаду Диабат получил приз за лучшую музыку.

По сути, показ «Чикаго» и «Банд» определил в каком-то смысле и основные тенденции состязательной части Берлинале. В центре внимания, как и положено, — мейнстрим, профессиональный коммерческий продукт, рассчитанный на массовый прокат и представленный в основном американскими фильмами. По краям — социальное, психологическое, малобюджетное кино, так или иначе сосредоточенное на проблемах и проклятых вопросах обыденной жизни; здесь преобладали европейские картины.

Любопытно, что среди азиатских режиссеров в равной степени присутствовали оба устремления. Так, китайский режиссер Чжан Имоу, в былом постановщик утонченных и страстных драм наподобие «Зажги красный фонарь» или «Красный гаолян» (которая принесла ему в том же Берлине Золотого медведя) превратил свой новый фильм «Герой» в набор акробатических трюков, разбавленных рассуждениями о долге и самопожертвовании. Беда даже не в том, что «Герой» до обидного похож на бесчисленные дальневосточные псевдосамурайские фильмы, содержание которых — сверхскоростные драки на всех видах холодного оружия. Хуже, что Имоу воспел славу власти и героизму во имя власти, диаметрально развернул смысловой вектор своих более ранних фильмов. Вся его новая картина — это ориентально расцвеченный, массивный панегирик мудрому императору и его деяниям. Теперь у Имоу стены не давят людей, лишая их разума, но сами по себе становятся смыслом и воплощенным разумом правителя, а молодость добровольно приносит себя в жертву сословным, иерархическим идеалам — столь губительным для молодых героев «Красного фонаря» или «Шанхайской триады». Так или иначе, внутренняя «эрозия» великого мастера, прикрытая, несомненно, виртуозным мастерством — тема для отдельного разговора.

Полной противоположностью этой картине стала также китайская «Слепая штольня» Ли Янга — режиссера, немногим более младшего, чем Имоу. Янгу в итоге дали Серебряного медведя за художественный вклад как режиссера и сценариста; последнее особенно точно, ибо сюжет в фильме нетривиальный. К двум безработным шахтерам, опустившимся до бандитизма, прибивается совсем юный мальчишка, ищущий своего отца. Старшие постепенно выясняют, что именно отца мальчугана, уже полюбившегося им, они, похоже, и убили. Жесткая сюжетная ситуация предоставляет широкие возможности для столкновений и игры характеров, которые авторами фильма используются по максимуму — вплоть до совершенно непредсказуемой развязки.

Конечно, всего лишь два фильма — не слишком солидный базис для обобщений, но, похоже, в китайском кино, после его объединения с мощной киноиндустрией Гонконга, явно противоборствуют антагонистические воззрения на то, как и о чем делать фильмы. Мощные вливания как отечественных, так и американских капиталов порождают свой китайский «Голливуд» — наподобие эпического «Героя» или участвовавший в конкурсе сентиментальный, претенциозный «Поезд Джоу Ю», за который его режиссер Сун Чжоу, тем не менее, получил второстепенный приз. Но сквозь раззолоченную роскошь конформизма пробивается и остросоциальное, критическое — насколько это возможно при однопартийной системе: «Слепая штольня» или «Ветхий завет» — продемонстрированный в специальной панораме, чуть ли не первый гей-фильм, снятый в коммунистическом Китае.

Если вернуться в более ближние пределы, то следует признать, что наиболее разочаровала старейшая из европейских кинематографий — французская, от которой представительствовали столь заметные персоны, как Патрис Шеро («Мой брат») и Клод Шаброль («Цветок зла»). Шеро, который совсем недавно сразил Берлин «Интимностью», внезапно остановился на тягучей, невыносимо многословной семейной драме. С мастерством по-прежнему все в порядке (Медведя за режиссуру дали). Есть там и нетривиальные композиционные решения, и хорошо разработанные линии персонажей. Но драматургия фильма, тем не менее, отягощена какой-то театральностью не в лучшем смысле слова. В повести про двух братьев, один из которых неизлечимо болен, а другой — гомосексуалист, нет действенного, а, главное, смыслового контрапункта, необходимой в таких случаях разрядки, — а потому и переживаниям героев не веришь. Это кино, словно заразившееся хворью своего героя — долгой, тяжкой, изматывающей.

Шаброль и вовсе оказался в ситуации неопределенности — абсолютно неясно, на какую аудиторию рассчитан его фильм. В «Цветке зла» сразу смешаны и семейная сага, и триллер, и любовная мелодрама, и ничего не доведено до конца. Точно так же недоработаны, недоношены и герои и ситуации. Так и провисает этот фильм в пустоте — без зрителя, без цели, снятый просто для того, чтобы быть снятым.

Берлин — Киев (окончание следует)